Cuando ganas la lotería te ponen un cochazo en la puerta para conseguir tus favores. A Felipe IV le ponían un Tiziano Por Rosa Díaz Miguel Morán: «Debemos buena parte de la pinacoteca española a los Austrias»
En la clase de Historia de la antigua Educación General Básica, nos enseñaron a distinguir entre los Austrias mayores, los hacedores del Imperio español, donde el sol no se ponía, y los Austrias menores, aquellos que lo perdieron. Para Miguel Morán, director del curso La imagen de la monarquía hispánica, del Mediterráneo al nuevo mundo, esa tipología es injusta. A ellos les tocó la herencia de un engendro descomunal en descomposición y, a cambio, dieron a un país un legado cultural. ¿Para conocerlo? Basta con pasear por el Museo del Prado. En su curso, se estudia la proyección europea del arte español bajo la égida de los Austrias. ¿En qué medida se realizó?
Los españoles tuvieron una participación importante en el arte del siglo XVI y XVII. No sólo por haber albergado una cantera de pintores de primera plana, sino también por haber impulsado los acontecimientos artísticos más importantes de ese periodo, como mecenas o con el ofrecimiento de un soporte teórico. Un ejemplo claro es la renovación de Roma que se realizó en 1536 con motivo de la coronación de Carlos V. Supuso un antes y un después para la urbe gracias a la recuperación de las ruinas romanas. Los historiadores de arte no solemos tener en cuenta esta dimensión europea. Cuando hablamos de arte español, seguimos refiriéndonos a aquel que se desarrollaba en la península. Pero Tiziano o Rubens también forman parte de él. Fernando Checa charla con Miguel Morán ¿Cómo se ejerce y en qué consiste la influencia del arte español en Europa?
No es tanto una influencia, como una recepción. Pintores como los citados, Tiziano y Rubens transformaron nuestra pintura al desembarcar en la corte de los Austrias. Los artistas buscaban en los monarcas trabajo y también proyección. Si a la capacidad para ofrecer estas condiciones se alía un gusto exquisito como el de Felipe
IV, obtendremos una magnífica colección de arte. ¿Un gran empeño para un Austria menor?
Eso de menor es casi una opinión decimonónica. Debemos buena parte de la pinacoteca española al empeño de los Austrias. Felipe IV fue el mejor coleccionista de arte de toda Europa, no sólo de España. La prueba la tenemos en el Museo del Prado. Felipe IV profesaba una auténtica pasión por la pintura, por la esmerada educación humanística que recibió del propio Conde Duque de Olivares. Cuando ganas la lotería, los bancos te ponen un cochazo a tu puerta para conseguir tus favores. Bien, pues a Felipe IV le ponían un Tiziano. Dos de los cuadros más emblemáticos que cuelgan del Prado son La bacanal y La ofrenda a Venus, del genio de Venecia. Se los ofreció al rey el príncipe Ludovisi a cambio de la gestión de territorios en Italia. No obstante, su pasión fue Rubens...
El rey Felipe IV vivió una historia de amor con Rubens [risas]. El pintor holandés estuvo negociando en secreto la paz con Inglaterra con la connivencia de Spinoza y la infanta gobernadora. Cuando el Rey se enteró, montó en cólera. Alguien de tan baja condición no podía ocuparse de asuntos tan graves. Era una deshonra. Pero cuando lo conoció, cayó a sus pies. Tanto que descolgó los retratos de Velázquez para colgar los de Rubens. ¿Hasta qué punto ser mecenas era una manifestación de buen gusto y no un mero acto de poder?
Las dos cosas iban a la par. Hablamos de gente culta. Tenían la capacidad, el conocimiento y el dinero para invertir en el arte de vanguardia de la época. Pero eran también conscientes del poder mediático de ese arte. El poder de la imagen es tan válido hoy como hace quinientos años. Con Carlos V y Tiziano, por ejemplo, se estableció una nueva concepción del retrato de Estado: el retrato ecuestre. ¿Los monarcas españoles utilizaron el retrato como ahora el papel cuché?
En buena medida sí. Los retratos reales se distribuían con la facilidad con la que vio para la figura regia. ¿Cómo una nariz grande o una caricatura al estilo de la portada de El Jueves?
No, no. [Risas] No representaban al rey en posturas indecorosas. Eso se podía llegar a merecer no sólo el secuestro, sino las galeras. No, este grupo de censores sólo se hacían cargo de aquellos retratos de una pésima facturación o de calidad ínfima en relación al modelo. ¿Y los poco favorecedores?
Bueno. Si ves un retrato de Carlos II dices: «¡Qué tío más feo!». Pero probablemente lo era todavía más al natural. Lo embellecían. Esta práctica planteaba un dilema a los artistas, que se movían entre la exigencia de un retrato respetuoso y la fidelidad al modelo. Representar al rey con todos sus defectos podía convertirse en un acto revolucionario, e incluso en un delito. Por eso, vemos a Carlos IV montando a caballo, cazando de niño, cuando en realidad iba montado en un carretón. Un retrato idealizado podría ser adulador, pero de consecuencias imprevisibles...
Pues sí. Podría ser peligroso para el pintor y el rey. Se puede ver en la elección de novia por catálogo que se hacía. Se concertaba un matrimonio ventajoso para la corona y se mandaba una ‘embellecida’ miniatura de las candidatas. Cuando Felipe VI conoce en persona a Bárbara de Braganza, se siente estafado al comprobar la talla de la que iba a desposar. A Holden casi le cuesta la cabeza representar ‘alegóricamente’ bella a una de las futuras esposas del rey Enrique VIII. Realidad o ficción, ¿qué lugar le quedaba a un artista para refugiarse?
En la obra de Calderón de la Barca se expresa claramente: Carlomagno tenía un defecto en un ojo y encargó su retrato a tres pintores: el primero le retrató tal y como era. Enojado, el monarca mandó su encarcelamiento. El segundo aprendió la lección y le dibujó sin defectos. Fue peor el engaño. Pero el tercer pintor lo representó de perfil, ocultando su ojo enfermo. No falseó la realidad ni cayó en el halago fácil. Esto fue lo que contentó al monarca: representar la verdad sin ambages. Universidad Complutense Madrid
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